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Carta aberta
aos alunos da FLL


 O IMPARÁVEL DEVIR DAS VANGUARDAS E OUTROS ISMOS

CAMÕES: O LIRISMO DO DESCONSERTO

 
Quadro de Bronzino “Vénus, Cúpido e o tempo”

 Trabalho elaborado para a cadeira de Literatura Portuguesa II da Doutora Maria de Lurdes Cortez

 Faculdade de Letras de Lisboa
Ano Lectivo de 2001/2002


 
Maria Paula Adrião Montez, nº. 11216
 

                                                                                                                      Esta esperâça vam tempo perdido,
                                                                                                                      Sombra tida por luz sonho acordado
                                                                                                                      Mathematico ponto imaginado
                                                                                                                      Q~ não he nada e serve só fingindo

                                                                                                             Fernão Correia de Lacerda (soneto inédito)

 

Tanto de meu estado me acho incerto
que em vivo ardor tremendo estou de frio;
sem causa, juntamente choro e rio,
o mundo todo abarco e nada aperto.

É tudo quanto sinto, um desconcerto;D
a alma um fogo me sai, da vista um rio;
Agora espero, agora desconfio,
Agora desvario, agora acerto.

Estando em terra, chego ao Céu voando,
Nu’hora acho mil anos, e é de jeito
Que em mil anos não posso achar u’hora.

Se me pergunta alguém porque assi ando,
Respondo que não sei; porém suspeito
Que só porque vos vi, minha Senhora


                                              Pormenor do quadro de Bronzino “Mulher e criança”

 

1. CAMÕES: O LIRISMO DO DESCONCERTO  

1.1.UMA LEITURA DO SONETO “TANTO DO MEU ESTADO ME ACHO INCERTO”: A TEMÁTICA DO DESCONCERTO E O LIRISMO COMO JUSTIFICAÇÃO ÚLTIMA 

O sujeito de enunciação inscreve-se no poema logo desde o início através das formas pronominais meu e me, no sentido de  confessar um estado de incerteza pessoal, ao nível do indivíduo. Passa então ao rol de contradições que o seu corpo, alma e espírito reflectem, o que é dado de uma forma paradoxal e dialéctica. De um modo sensacionista,, hiperbolizado, dramatizado,  o poeta sente o desconsolo em si, o desconcerto de um estado melancólico, agitado, perturbado ao jeito de um espírito já não só renascentista, luminoso, mas deixando soltar uma voz  mais humanamente falível que também o habita. É  não desistindo de  se auto-reflectir,  no sentido de encontrar as mais íntimas contradições do seu ser,  que Camões se procura conhecer a si próprio; é no confronto com o bem que idealiza – e para o poeta o Amor é um bem necessário – que o sujeito de enunciação se revela motivado ao desconcerto . A veia lírica é posta a pensar. O lirismo surge abrupto, no último verso da terceira instância. A  visão da Senhora poderá estar eventualmente na causa do estado de alma descrito. O sujeito de enunciação revela-se-nos mais do que nunca, fazendo-nos suspeitar se essa súbita revelação não poderá fazer parte do fingimento poético, próprio do lirismo. Mas e o desconcerto, não será um sentimento partilhado?
Será provavelmente o sentimento do homem maneirista  do século XVI,  como o será de todo o bem pensante poeta de todas a épocas,  na vida como na literatura. Face a um mundo onde a realidade raramente cumpre os ideais da ordem e do bem renascentistas,  o ser descobre-se também interiormente desordenado e busca a ordem que lhe confere o soneto para exprimir o seu lirismo – expressão do eu.  Este permite-lhe relativizar tempo e espaço, e relativizar-se a si próprio num tempo-espaço interior. (ver anexos A e B)
 Este ser poético, capaz dos mais altos voos e para quem o tempo e o espaço se relativizam, não se sente capaz de exprimir por meras palavras banais o seu estado; por isso a sua justificação última, sem razão aparente, será o Amor, a beleza ou tão só a visão momentânea do seu ideal, personificado na Senhora. (anexo C)

 1.2. O LIRISMO CAMONIANO: A CANTIGA DE AMOR CORTÊS VISTA À LUZ DE PETRARCA. O SENTIMENTO LÍRICO DE CAMÕES

 A Senhora -  afinal será este o motivo do próprio poema, paradoxalmente. Um soneto que se supõe logo desde o início ser de desconcerto passa subitamente a encerrar em si toda uma carga de lirismo própria de Camões. Um lirismo que faz eco das Cantigas de Amor adaptadas da lírica provençal dito à maniera de Petrarca, num estilo altissonante capaz de descrever perturbados sentidos  para traduzir as contradições de um estado melancólico e altamente lírico. Este será o original sentimento lírico camoniano, maneirista por excelência, buscando as palavras certas com mestria e, por natureza, irremediavelmente enamorado da senhora. Esta, é também aqui posta num pedestal, na medida em que a sua simples visão tem o poder de transtornar o equilíbrio ou, pelo menos, de justificar a sua perda. O final algo inesperado do soneto, o facto de a sua chave nos indicar o mero encontro com a Senhora como provável factor causador do desconcerto, revela-se surpreendente e um tanto irónico, principalmente em oposição à anterior confissão do desconhecimento das causas. Estamos perante a forma serpentinata:  antes o sujeito poético diz não encontrar causas para o seu desequilíbrio emocional ; agora ele  suspeita que essa poderá ser a causa, mas mais uma vez não dá certezas, num jogo de revelação/ocultação capaz de deixar em aberto outras possibilidades para o desconcerto.
O poema torna-se assim ele mesmo uma forma de ocultação, pela  justificação poética, lírica, a qual é dada  à mera visão de uma Senhora-símbolo (ver anexo O). Esta assume contornos terrenos na medida em que essa justificação é dada à própria dama – o soneto a ela se dirige, tornando-a a destinatária ficcional. O poema resvala sensualmente para a lisonja da Senhora cuja visão foi capaz de transtornar o equilíbrio do sujeito de enunciação, estamos nitidamente perante ecos da cantiga de amor cortês transmutada na sua essência em puro lirismo camoniano. (anexo D)

Este jogo poético, de aprumada perícia, apesar do risco do fingimento, não ofusca a percepção nítida do estado de desconcerto e de desencontro do ser poético em eterna contradição e dialéctica. São antes pretexto para uma confissão  que não se destina a qualquer um, e por isso se dirigem à Senhora e se traduzem em versos que se inscrevem no tempo,  fazendo eco dos estados melancólicos do pós-renascimento. (anexos E, O e P) 

2. CAMÕES: UMA ALMA MANEIRISTA NUM ESPÍRITO RENASCENTISTA

2.1. SERIA CAMÕES UM «OUTSIDER»?

 “For the outsider, the world is not rational, not orderly”
                                                     
Colin Wilson

 Em todas as épocas terão sempre existido espíritos para quem a realidade não se apresenta como algo linear, ordenado, inquestionável. Quanto mais o ser humano procura conhecer o mundo que o rodeia, quanto mais se auto-questiona enquanto ser efémero num mundo em (in)constante mudança, maior a possibilidade de experimentar um mal-estar que ao longo dos tempos tem assumido diferentes epítetos: melancolia, mal de vivre, tédio, angústia existencial, e que Colin Wilson, nos anos 50 do século XX formulou como “the nature of the sickness of mankind”, nomeando de outsider todo o homem que está interessado em saber como deve viver, em vez de aceitar simplesmente a vida sem a questionar.
Na sua obra The Outsider, Colin Wilson terá observado como esse sentimento se efectiva em várias obras literárias do século XX, através das personagens e dos seus sentimentos dominantes, mas também referindo pensadores de todas as épocas desde Buda a Sartre.
Daí que, uma leitura presente desta obra, tenha de algum modo levantado  possíveis analogias com o confronto com a personalidade poética de Camões, salvaguardando-se as devidas distâncias, conduzindo à questão: seria Camões um outsider? (anexo F)
 

2.2. A MELANCOLIA CAMONIANA

 Acerca da melancolia e, particularmente, da melancolia camoniana, opta-se por remeter este estudo para o capítulo As Canções da Melancolia: Aspectos do Maneirismo de Camões, da obra Camões: Labirintos e Fascínios, de Aguiar e Silva (ver bibliografia).  Será, com efeito, nas Canções, que a melancolia camoniana mais se manifesta. Este traço marcante dos artistas de seiscentos, que se converte numa artística vontade de estilo, e que resulta de estados de melancolia vivenciais, assemelhando-se ao mal de vivre, ou  chamado tédio finissecular,  dos artistas dos finais do século XIX. As características da melancolia e do ser melancólico, recorrem um pouco por toda a grande literatura portadora de modernidade e pelo  pensamento do século XX.
No soneto em análise, a melancolia camoniana não atinge as profundidades alcançada nas Canções, mas o estado de turbação interior e de incerteza confessado, poderá eventualmente ser reconhecido como um estado melancólico, um estado de paixão e de desconcerto que, através do lirismo se converte em estilo.  (anexo O)

 2.2.1. A ORDEM FORMAL E O UNIVERSO CAÓTICO DO SUJEITO LÍRICO

“what can be said to caracterize the outsider is a sense of strangeness, of unreality”
 
                                                                                
                                         Colin Wilson

 Relativamente ao soneto que serve de motivo a este trabalho, o sentido de estranheza apresenta-se logo enunciado nas duas primeiras estrofes – condição, exempla. Nelas, o sujeito poético revela o seu estado de incerteza, o qual é encenado num lirismo que se manifesta em estados físicos e emocionais antitéticos e simultâneos. Este estado eminentemente individual de paixão, virá a assumir ainda na primeira estrofe um carácter mais alargado, extravasando para fora do mero universo do eu, no verso o mundo todo abarco e nada aperto.
Surge então o mundo exterior como algo abarcável, ordenado, conhecido – o sonhado mundo Renascentista -, mas logo esse sentimento de posse resvala para a impotência do ser efémero não poder apegar-se a esse mundo, tê-lo nas mãos, agarrá-lo, possui-lo.

 
A possibilidade do todo passa ao nada. Il furore e il niente , que se traduzem em exemplos. Face à desilusão, o desconcerto anunciado, enunciando-se  por meio de metáforas hiperbolizadas  que traduzem uma alma ardente que chora essa impossibilidade. Tudo o mais são atitudes possíveis que coabitam o interior do ser: a esperança, a desconfiança, o desvario, a incerteza..
O sentimento da irrealidade – il mirabille - exprime-se no primeiro terceto do soneto. O sujeito poético revela a sua capacidade  interior de tudo relativizar. A sua vivência interior permite-lhe, ainda que com os pés assentes na terra, a mobilidade espacio-temporal do sonho e da imaginação ou da vivência mística (daí talvez a maiúscula de céu): estando em terra, chego ao Céu voando”, dando ainda a possibilidade de colher vivências temporais relativas, que podem ser de fruição ou de tédio: nu’ hora acho mil anos e em mil anos não posso achar u’ hora. (anexo G)

 2.3. A POESIA COMO ÂNSIA DE PERMANÊNCIA

 O desejo máximo do «outsider» é deixar de ser «outsider» 
                                                                                          
Colin Wilson

 Poder-se-á talvez concluir que Camões foi e continua a ser um «outsider», quer pela forma como subscreveu o tema do desconcerto do mundo, quer pela forma como submeteu o sentido da melancolia e o seu mundo interior a uma análise introspectiva que não se deteve e extravasou em  poesia, procurando desenfreadamente a ordem interior capaz de melhor exprimir o sentimento poético – o lirismo camoniano. A razão procura um motivo e este surge, surpreendente, num elogio ao poder caótico da Senhora. A chave do soneto para ela aponta; contudo,  ainda não como certeza, mas como suspeita. A perfeição orgânica do soneto cumpre-se. A alma fortemente sensível  concretiza-se numa ordem formal que se traduz no monumento poético com que voltamos a travar a tal luta corpo a corpo com que nos deparamos. Ao universo caótico do sujeito lírico – o qual se exprime essencialmente na temática do desconcerto  e na temática amorosa, Camões contrapõe a ordem formal que lhe é conferida, neste caso, pelo soneto.  (anexos H e I).
Surge então a própria poética, a perfeição do metro e da rima e a fórmula lógico-formal do soneto, como meios para estabelecer uma ordem capaz de atravessar os tempos. O soneto, sendo um subgénero clássico por excelência, soube permanecer, mesmo depois dos abalos provocados pelas vanguardas do século XX , chegando até à poesia dos nossos dias.
Também a lírica de Camões atravessou os tempos, conservando a sua modernidade e é nessa permanência que Camões terá cumprido o desejo de deixar de ser «outsider». O acto de escrita para Camões, e o modo como obsessivamente a ele se refere em muitas composições poéticas, transporta em si a ideia de desejo de permanência, de “uma força ordenadora da experiência pessoal” (cf. anexo G), que remete para esse tal desejo de deixar de ser «outsider», afinal tão próprio do «outsider», o qual se realiza em cada nova leitura que da sua poesia se faça.

 3. MANEIRISMO: O PRIMEIRO DOS ISMOS

 3.1. O ESTILO MANEIRISTA

 O Maneirismo surge como o primeiro gesto de contraposição de um novo estilo ao classicismo renascentista. Na pintura terá resultado de uma imitação dos mestres renascentistas que os novos pintores experimentaram. Estes artistas, homens também eles de génio, traziam em si, mais do que uma mera capacidade imitativa, uma vontade de estilo. (anexo J)
A mundividência dos artistas da fase final do renascimento, o seu confronto com um mundo que se queria perfeito, regrado e perdurável, mas que não o mostrava ser; a forma como a sua arte virá a reflectir esse confronto e a distorção de formas que provoca, o deslocamento das perspectivas, a inclusão na arte de seres (sur)reais; e ao mesmo tempo uma aproximação ao clássico, à verticalidade de formas que se tornam alongadas e esguias, estilizadas. Na verdade todos estes elementos se reunem num estilo, mais tarde convertido em «ismo» ou chamado Estilo Maneirista. (anexo L)
Este irá afirmar-se em todas as formas de arte, da arquitectura à literatura.

[Sobre o Estilo Maneirista consulte-se o  Cap. VI, “Estilo e Formas da Lírica Maneirista” in Aguiar e Silva, Vitor Manuel de, Maneirismo e Barroco na Poesia Lírica Portuguesa, Dissertação de Doutoramento, Centro de Estudos Românicos, Coimbra, 1971]

 3.2. O MANEIRISMO COMO PONTE ENTRE O RENASCIMENTO E O BARROCO

O Maneirismo é por vezes entendido como um estilo pós-renascentista, ou pré-barroco.  Isto porque efectivamente se trata de um estilo historicamente situável entre estas duas épocas literárias. Consideramos, contudo, que o que de mais empolgante se pode extrair deste questionar é a procura dos rumores que esta aproximação terá causado: o Maneirismo ainda tem de renascentista o que já tem de barroco; não sendo situável em nenhum dos dois, mantém uma identidade e uma especificidade própria, as quais reflectem o seu carácter inovador quer em relação ao que houvera sido o renascimento, quer em relação ao que estava para vir a ser o barroco. O que leva a reafirmar que o Maneirismo é essencialmente um estilo inovador que realiza uma pré-síntese do clássico e do barroco.
Tendo encontrado motivos de desconcerto na paz idílica proposta pelo renascimento – a qual já de si é mais aparente do que real – o Maneirismo assumiu formas diversas, individuais, de traduzir essa mundividência em poemas reveladores de um novo sentimento, a desilusão e a turbação interior por ela causada. Para exprimir essa nova atitude da lúcida consciência do desconcerto, exploraram-se os meios formais que haviam de justificar os fins. A linguagem tornou-se inevitavelmente mais complexa e conceituosa; a desordem interior face a um mundo desordenado, traduziu-se em figuras de retórica capazes de exprimir a dialética entre o Bem sonhado e a realidade experienciada. Mantendo uma forma culta e elevada, o Maneirismo irá traduzir desconcertos melancólicos que se contrapõem à concordia concordans renascentista.  (anexo M)

O uso de uma linguagem  rebuscada e conceituosa, recheada de metáforas, antíteses, oxímoros  e elaborados paradoxos, percorrem circuitos serpentinatos, onde se exprimem il furore, il niente e il mirabile, elementos que,  sendo portadores de um barroquismo exasperado, serão mais tarde retomados e assaz desenvolvidos pelo pleno barroco. (anexo M) 

3.3. MANEIRISMO CAMONIANO E MODERNIDADE

 Observámos como o Maneirismo é o estilo tradutor da mundividência do artista de seiscentos. Sendo um estilo uno, na medida em que traduz mundividências, temáticas e aspectos formais comuns a vários artistas, ele é essencialmente um estilo individual, ou seja, um somatório de estilos individuais que exprimem o espírito de uma época. Como tal, importa observar como esse estilo se individualiza em cada artista pela sua própria vontade de estilo. Importa falar de um estilo camoniano propriamente dito, construído sob uma vivência única ou, mais especificamente relacionado com o objecto deste estudo, sobre o lirismo camoniano.
Camões, mesmo quando se apropria das cantigas de amor cortês ou de Petrarca, afirma a sua vontade de estilo na originalidade com que conduz as temáticas quer semântica, quer formalmente – o soneto que serve de mote a este estudo é disso exemplo. As sua metáforas, paradoxos, oxímoros e antíteses, os seus conceitos e dialéctica, a forma como inesperada e subitamente retoma o lirismo num soneto de desconcerto, são pessoais e ... transmissíveis. Revelam uma mundividência e uma capacidade de poetar capazes de alcançar o engenho e a arte ambicionados pelo homem renascentista. A síntese camoniana entre o lirismo das cantigas de amor medievais e o lirismo petrarquista e gongórico – repare-se como petrarquismo e gongorismo também se converteram em «ismos», em estilos que se afirmaram por si próprios partindo do génio criador individual. Com eles, o lirismo camoniano, de pendor maneirista, cultivando elevadas subtilezas no conteúdo e na forma que viriam a germinar no Barroco. A subtileza em Camões e a sua finura poética, são parte integrante da sua vontade de estilo, resultado de um saber de experiências feito que se perpetua inscrevendo-se na modernidade, cumprindo o desejo de permanência próprio do «outsider» que foi Camões. A temática do amor e do desconcerto, ou da clarividência para o bem e para o mal a que o sujeito enamorado parece estar sujeito, ou da ocultação do verdadeiro objecto causador de desconcerto atribuindo-se este ao estado amoroso, ou à comunicação de possíveis estados de desconcerto e de vivências interiores, à mera capacidade destabilizadora da senhora, são temáticas que partem do sentimento individual para o universal. Cada nova leitura é uma leitura renovada, lançando um desafio à própria capacidade lírica de ler Camões.
 

Anexo A

Se, para os maneiristas, tudo no mundo é teia de enganos e ilusões, o amor terreno, profano, o amor entre homem e mulher, representa para muitos deles o engano por excelência, o engodo que impele os homens a confundirem perigosamente a verdade e o erro, buscando contentamentos falazes que afastam da salvação eterna. Nalguns poetas, como Camões e Soropita, as queixas contra os enganos do amor situam-se num plano preponderantemente psicológico, dentro da tradição cortês e petrarquista do amor, sendo considerados tais enganos sobretudo como fonte de sofrimento e tristeza para o poeta.
(...) Frequentemente, porém, a meditação sobre os enganos do amor adquire significações e ressonâncias morais e religiosas, pois o poeta, ao reconhecer que o amor é uma ilusão, com contentamento fugidio e mentiroso, contrapõe-lhe ímplicita ou explicitamente outro bem e outro contentamento que são autênticos e invulneráveis golpes do tempo e da fortuna – o bem e o contentamento da vida eterna – confessando o seu anseio de renovação espiritual e a sua mágoa pelo tempo malbaratado. (pp. 296-8)
(...) O desengano liberta e salva o homem (...), o desengano é uma atitude espiritual de lucidez, de prudência e de contrição, que implica o desprezo pelas coisas do mundo e a busca de Deus. (p. 314)
(...) Intimamente correlacionados com o tema do desengano, aparecem com muita frequência na nossa lírica maneirista outros dois temas: o tema do exame de consciência e da contrição e o tema do repúdio da esperança.
O primeiro destes temas representa a crise de espírito que conduz do engano  para o desengano, quando o homem descobre que a sua vida tem sido uma teia de erros e compreende, alanceado pelo remorso das faltas cometidas, que deve abandonar tudo o que o prende ao mundo e refugiar-se em Deus. (
Aguiar e Silva, Vitor Manuel de, Maneirismo e Barroco na Poesia Lírica Portuguesa, Dissertação de Doutoramento, Centro de Estudos Românicos, Coimbra, 1971, pp. 315-6) 

Anexo B

 Um dos sintoma que mais impressionantemente revelam a crise espiritual, religiosa e ética, dos maneiristas, é sem dúvida a melancolia exasperada, a instabilidade afectiva, o comportamento de homens estranhos, lunáticos e doentios, que caracterizam muitos deles e que ganham expressão artística, de diversos modos, nas suas obras.(...) Como observa Arnol Hauser, são fenómenos a sublinhar, no período maneirista, o número de intelectuais neuróticos, a difusão do cepticismo e o aparecimento da melancolia como uma doença da moda.  O gosto pelo monstruoso, pelo grotesco e pelo demoníaco (...) traduz essa atmosfera de crise e de angústia vital em que se criou e desenvolveu o maneirismo, ao mesmo tempo que exprime inequivocamente o seu anti-classicismo e a importância da reviviscência de elementos medievais – ou goticizantes, para usar a expressão de Georg Weise – que nele se verifica.
Se, nesta atmosfera vital, neste contexto histórico tão conturbado e sombrio, era inevitável o carácter anticlássico do maneirismo, era igualmente inevitável a sua atitude espiritualista, metafísica e religiosa – atitude que Dvorák considerou como a característica fundamental da arte maneirista. O sentimento de insegurança existencial, de efemeridade das coisas e dos bens do mundo, de incoerência do universo, a visão pessimista do homem, haviam de gerar o sentimento do desengano, o arrependimento, o anseio dolorido de penitência e a busca de Deus, numa atitude onde se entrelaçam o senso do triunfo e o senso da miséria (...) Esta conexão do maneirismo com a problemática do século XVI e, em particular, com a Contra-Reforma, parece-nos imprescindível para compreender e explicar satisfatoriamente a pintura e a literatura maneiristas, sobretudo em países como a Espanha e Portugal. (Aguiar e Silva, Vitor Manuel de, Teoria da Literatura, Livª. Almedina, Coimbra, 8ª. Ed, 1992, pp.470-471)

Anexo C

 Um dos problemas histórico-literários mais apaixonantes é o da emergência e longa perdurabilidade desta lírica-trovadoresca-petrarquista-maneirista que equivale a uma religião literariamente muito ritualizada do amor humano, da Amada, com a sua glória e o seu inferno, com a sua ininteligibilidade radical evidenciada pelos paradoxos, ou extremos, quer dos atributos da Amada objecto de adoração, quer da experiência da sua subjectividade do amador, convertendo a Amada no mesmo transcendente impossível (outra palavra-chave destes líricos), no mesmo ponto de coincidência dos contrários que, para os místicos é o próprio sinal patente da divindade. Como pôde ser esta heresia literária tolerada sob o signo de Trento? Eis um tópico de reflexão que faz sacudir logo outro: não seria esta lírica do amor petrarquista afinal teológica, na medida em que a Amada não se individualiza mas se ergue a mero símbolo, ao cabo de uma dialéctica e de uma retórica facilmente (e tantas vezes) transferidas para a divindade ortodoxa? (p. 15)
O caso é que atingimos, neste trânsito para o Barroco, a fase em que tal complexo rito literário de topos e de tropos já revela os limites da sua sinceridade e até mesmo talvez os das suas possibilidades de combinatória formal. (Acerca de Soropita – Fernão Rodrigues Lobo – editor das Rimas camonianas in Saraiva, António José e Óscar Lopes, História da Literatura Portuguesa, 17ª. Ed. corrigida e actualizada, Porto Editora, Porto, s.d. in História e Antologia da Literatura Portuguesa, Século XVI – A Geração de Camões. Os Líricos., Fundação Calouste Gulbenkian, Lx., 2001, p. 15)

Anexo D

 (...) Georg Weise chamou a atenção para a importância de elementos medievais, representativos do gótico tardio, que estariam na origem do maneirismo. Dentro dessa orientação metodológica, Weise procurou caracterizar o maneirismo literário com base em elementos estilístico-formais que ocorrem na lírica italiana, francesa, inglesa e espanhola – e portuguesa, podemos nós acrescentar (...). Esses elementos formais, que Weise apresenta como tipicamente maneiristas, são constituídos pelas antíteses abstractas e pelas metáforas conceituosas que, remontando à poesia trovadoresca provençal, e ao dolce stil nuovo, aparecem como um elemento estilisticamente importante do Canzoniere de Petrarca e, sobretudo, do petrarquismo dos séculos XV e XVI. (...) Ocorre na lírica um concomitante revigoramento do petrarquismo, (...) que não só (difunde) uma imagem estilizada e espiritualizada da mulher amada, mas também uma linguagem poética preciosista, urdida de antíteses e de metáforas conceituosas, num jogo refinado e cerebral de subtilezas psicológicas e formais. (pp. 472-474)
(...)
Com efeito, este filão petrarquista do maneirismo literário europeu representa um elemento anticlássico, de raiz medieval, equivalente aos factores goticizantes que se observam na pintura maneirista; representa um elemento áulico, elegante e artificioso, que está em íntima conexão com as figuras estilizadas, esbeltas e frias da pintura de um Parmigianino, de um Bronzino e da escola de Fointainebleau; constitui uma manifestação de intelectualismo, de subtileza cerebralista e anti-realista, características que os historiadores da arte atribuem, sem discrepância, à pintura maneirista; e, finalmente, este filão petrarquista, pelo seu pendor espiritualizante, pelas suas ligações com o neoplatonismo, pelo teor de alguns dos seus elementos psicológicos – o
taedium vitae, o senso da labilidade das coisas terrenas e humanas, a angústia da ausência, o desejo e o terror da morte -, facilmente se conjugou com o pessimismo, o desengano e o ascetismo de raiz contra-reformista. (“Distinção entre Maneirismo e Barroco” in Aguiar e Silva, Vitor Manuel de , Teoria da Literatura, 8ª. Ed., Livª. Almedina, Coimbra, 1992, p. 475)

Anexo E

(...)
E aqui se levanta o problema de traçar a divisória das águas entre duas margens batidas por uma mesma retórica, que a propósito do século XVI se costuma classificar como petrarquismo isto é, como continuidade estilisticamente complicada e formalizada daquilo de que Petrarca se tornou paradigma (reelaboração italiana da lírica cortês provençal), e que no século XVII nos aparece trabalhada com um ainda maior artifício formal, cujos padrões se encontram no poeta andaluz Góngora (gongorismo) e no italiano Giambatista Marino (marinismo). Uma dessas margens é a glorificação  do amor humano até aos últimos requintes da espiritualização; a outra é a da lírica ao divino, com uma desencontrada renúncia a quaisquer valores temporais. A estrutura concepcional é em grande parte comum: em qualquer dos casos, o bem, ou glória (palavra significativamente virada para ambas as margens), está normalmente ausente (na distância ou no passado), e a mediação entre isso e o poeta faz-se atrás de uma ânsia ou saudade, imorredoira que se arrasta através de desenganos, através de mudanças irreversíveis e sempre para pior, mas num apego ao sofrimento, ou tormento, que assume já todo o trágico absurdo do mundo como vontade de Schopenhauer: o grande mal de amar (de viver) residiria precisamente em não podermos deixar de querê-lo, e essa vontade estaria no foco de todo um mundo torturantemente incompreensível, ou desconcertado. Ainda mais indescernível do que estes topos, ou lugares-comuns, e a microestrutura estilística com que tanto se exprime o amor profano como o amor a Deus: unidade na oposição do morrer vivendo, da mor alegria na mor tristeza, do quere-se livremente cativo, da insatisfação satisfeita, do ganhar perdendo, do subir descendo, da razão na sem-razão, da paz em plena guerra íntima, do frio ardente, etc. Se aproximarmos estes recursos daqueles com que se tecem dedicatória, panegíricos ou elegias necrológicas aos grandes deste mundo, verificaremos que a utensilagem literária é em grande parte a mesma, restando o problema fundamental do discriminar onde, e porquê, ela assume uma função viva e perdurável, ou onde se fica, inertemente, ao nível da ideologia e da retórica de uma época.

Assim, a expressão literal do pessimismo, cepticismo ou desengano é muito ilusiva. Na maior parte das poesias e dos poetas sente-se que os paradoxos e a hiperbolização do sofrimento, do desconcerto íntimo ou externo, servem um propósito de encarecer a própria paixão; é o que importa é o toque de um qualquer fervor ou originalidade, nem sempre facilmente definível, que se nos comunique através (e a despeito) de todos os ingredientes formulares. (...)
À falta de melhor designação, aceitaremos aqui o nome já consagrado de Maneirismo para o estilo dos poetas em que a lírica do amor já movimenta o complexo formulário, mais ou menos amaneiradanente melancólico, do petrarquismo quinhentista, quer utilize a versificação italiana e certos géneros greco-romanos. (Saraiva, António José e Óscar Lopes, História da Literatura Portuguesa, 17ª. Ed. corrigida e actualizada. Porto, Porto Editora, pp.351-362 in História e Antologia da Literatura Portuguesa, Século XVI – A Geração de Camões. Os Líricos., Fundação Calouste Gulbenkian, Lx., 2001,  p. 12)

 Anexo F

 O «outsider» é o homem que tem a noção das fundações instáveis sobre que a vida humana assenta e sente que o caos e a anarquia repousam mais fundo do que a ordem em que a maior parte dos outros homens acredita.

O desejo máximo do «outsider» é deixar de ser «outsider» mas não pode deixar de o ser para se transformar num simples burguês. O problema é: como continuar para a frente? A solução do amor? Confiança num único ser humano, construção de pequenos mundos fechados, mundos a dois. Sempre haverá assim, uma razão para lutar, através de um ser por quem lutar.

  «outsider» não o é por capricho. Ele é apenas mais sensitivo do que o tipo de homem sanguíneo e “naturalmente saudável”.

 Colin Wilson dá para o «outsider», como única possível, a solução religiosa. Porque o problema do «outsider» é um problema de liberdade, não no sentido político do termo, mas num sentido de muito maior profundidade espiritual: “the fundamental notion of religion is freedom, and it is usually to some sort of religious solution that the outsider turns, when he finds a solution at all.”

A solução é pois de libertação, só conseguida pela dissolução do eu em algo mais vasto. É preciso criar uma religião humana, qualquer coisa suficientemente poderosa para constituir uma solução sem sair fora dos limites humanos.

Então a solução parece encontrar-se numa disciplina de aperfeiçoamento por sublimação (Freud), se é que a sublimação é possível. Trata-se de uma unificação da dualidade por meio de uma evolução unilateral em que o gorila sobe até ao homem enquanto este fica quieto. Cada homem tem de empreender dentro de si o trabalho de toda a História. Por isso cada homem está só e não pode aproveitar, como feita e dada, a experiência anterior. Cada homem tem de criar de novo o mundo.

“What can be said to characterize the outsider is a sense of stangeness, of unreality”

“For the outsider, the world is not rational, not orderly”

“Se uma solução existe deve ser provocada, não pelo raciocínio, mas no exame da experiência”, é a conclusão de Sartre na Náusea.

“Freedom is release from unreality”, é a conclusão de Mersault no Estrangeiro de Camus.

Liberdade não é simplesmente ter a permissão de se fazer o que se quere. É a intensidade de querer e aparece em quaisquer circunstâncias que limitem o homem e lhe despertem o desejo de mais vida.

A liberdade está em encontrar uma linha de acção que dê expressão à parte de nós que não se contenta com o trivial. É esta a mensagem de Hemingway.
Outro valor que fica, para Hemingway, é a coragem:
A man can be destroyed but not defeated, diz Santiago em O Velho e o Mar. A coragem é um valor que se apoia no absurdo: luta-se porque é absurdo lutar.

Sartre resolve o problema com a filosofia do engagement. O “engagement” no amor? Em qualquer coisa, visto nada levar a nada. Afinal, o que se procura é afastar a sensação de irrealidade.

Desenvolvimento de uma ética de renúncia e disciplina! Mas sem ser religiosa. Como? Como ganhar o controle? “There is na appetite for progress in all outsiders”.

A conclusão de Demian, de Herman Hesse é que o caos deve ser enfrentado. A ordem real deve ser precedida de uma descida ao caos. É neste sentido que cada homem está sozinho para construir de novo, na medida em que a experiência dos outros  não o pode ajudar. Cada homem, no espaço de uma vida, tem que destruir tudo o que lhe é dado e começar de novo, fazendo um novo arranjo com as peças quebradas do puzzle: “A vida de cada um é uma estrada para si mesmo”

Voltando à sua velha noção de ordem Sinclair, no Demian de Hesse, apenas virou as costas ao caos. O caos continua a existir. Não se pode escapar ao caos pela recusa de olhar para ele. Não basta aceitar um conceito de ordem e viver para ele. Isso é cobardia. E tal cobardia não pode resultar em liberdade. O caos deve ser encarado. A verdadeira ordem deve ser precedida de uma descida ao caos. Em tempos teológicos a queda era necessária. O homem tinha que comer o fruto do bem e do mal.

No Lobo das Estepes de Hesse “o outsider é um homem dividido; o seu máximo desejo é unificar-se”

O bruto e o civilizado vivem no mesmo homem. Normalmente estão em guerra. Raramente, na combinação dos dois, há a paz, uma harmonia. É preciso cultivar as duas naturezas opostas: quando conseguir o segredo de reconciliar permanentemente as duas, o Lobo das Estepes sabe que viverá num grau de intensidade desconhecido do burguês.

      Quando o «outsider» fica conscio da sua força, está unificado e feliz. Muitos «outsiders» unificam-se, realizam-se como poetas ou santos. Outros ficam tragicamente divididos e improdutivos. Mas mesmo estes abastecem a sociedade de uma energia espiritual. São os dínamos espirituais da sociedade.

     O caminho do «outsider» para a salvação está implícito: os seus momentos de visão interior do seu caminho devem ser agarrados com força. Nesses momentos ele deve formular leis que lhe permitam movimentar-se em direcção ao seu objectivo apesar de o perder de vista. Estas leis não se aplicam só a ele mas a todos os homens cujo objectivo a atingir é idêntico ao do «outsider», mesmo que eles o não saibam.

     O homem que está interessado em saber como deve viver, em vez de aceitar simplesmente a vida sem a questionar, é, automaticamente, um «outsider».

      É o meio exterior que leva à devastação, o meio exterior mais agudamente visto ou sentido, ou compreendido pelo «outsider», cujo limiar de sensibilidade é maior do que o do homem vulgar? É qualquer coisa de concreto? Vem de fora para dentro ou de dentro para fora? Na Náusea de Sartre vem de fora. E em Buda que viu o velho, o doente e o morto e acordou para ser «outsider».

      A base necessária de qualquer religião é a crença em que a liberdade pode ser atingida. O problema do «outsider» é religioso. «Outsider» e liberdade andam sempre ligados. Um homem torna-se «outsider» quando reconhece que não é livre.

     O «outsider» procura uma percepção da realidade. Mas o que é a realidade?

     (Uma leitura/tradução feita a partir de excertos da obra de Colin Wilson, The Outsider –An Inquirity into the nature of the sickness of mankind in the mid-twentieth century, London, Victor Gollancz Ltd, 1957, 11ª. Ed.  (1ª. Ed.: 1956), pp. 288.)

Anexo G

 Da tradição, (Camões), recolhe os elementos que lhe permitem a criação de um universo pessoal e não hesita em os adaptar à sua intenção expressiva, conformando-os através de modelizações sucessivas. (p. 17)

 A poesia surge no universo lírico de Camões como força ordenadora da experiência pessoal, em que avultam contradições que só o carácter simbólico e assistemático do conhecimento lírico permite conciliar. Camões não opera de forma nítida a separação entre a atitude poética e a filosófica , entre o conhecimento mítico, recuperado pela Poesia, e o conhecimento voluntariamente analítico; mas é já muito clara na sua Lírica a ideia de que a emoção individual não proporciona explicação suficiente para a compreensão do universo e que a idealização mimética presente nos modelos procurados e imitados (e culturalmente assimilados) não pode acalmar a inquietação espiritual. (p. 18)

(...)no meio de um desespero humanamente compreensível, o Poeta se abandona aos desígnios da Providência; mas é numa entrega ditada mais pela fé do que pela reflexão, e assim a resignação demonstrada não o impede de continuar a reflectir, a procurar compreender a esfera terrena em que se move. Em consequência, embora religiosa e filosoficamente enquadrados, os problemas são interiorizados e liricamente valorados e, portanto, ajuizados a nível de significação individual e psicológica.

O homem apenas consegue perceber que as leis do mundo e da natureza são falíveis, sendo a harmonia aparente pura desilusão. No bem dissimula-se o gérmen do mal, a felicidade integra motivos da futura tristeza, sem que sejam evidentes as causas do desequilíbrio e da destruição da perfeição, que afinal nem tinha existência real, antes escondia a tensão de um mundo regido numa instável discordia concordans. A angústia instala-se então de uma forma particularmente dolorosa para o poeta que, solitário, rememora passos da sua vida em elegias e canções ou endereça as cartas líricas em tercetos, ou ainda, mais inesperadamente, atormenta os pastores que se não deixam iludir pela calma tranquila da Arcádia, sentindo com particular veemência como lhes é estranho o ambiente idílico.(p. 19)
Mas a insuficiência da experiência pessoal manifesta-se também porque o próprio sujeito lucidamente se apercebe de não se conseguir explicar a si próprio.(...)Mais ainda, nos poemas maiores das
Rimas, seja pela constante variação do ângulo de análise, seja pelo tratamento estilístico das situações, a contradição torna-se independente da perspectiva do sujeito, impondo-se como inerente às próprias coisas (e ao Amor em primeiro lugar). Por conseguinte, revelam-se vãs as tentativas, características da sensibilidade pessoal e também da época maneirista vivida pelo autor, de definir os objectos e os estados sentimentais, de procurar a justificação que ligaria o presente e o passado.(...) Levado então pelo impulso muito humano de objectivar o fulcro do mal, transferirá para factores transcendentes as causas da sua infelicidade, tornando-a, portanto, insuperável. Assim, aponta como culpados o destino, a fortuna e, principalmente, o Amor, que, de uma forma cruel e trágica, o fazem conhecer o bem ambicionado mas dele o privam, deixando-lhe apenas a fantasia, que opera entre a lembrança e pensamentos de esperança, tão inelutáveis como irreais, e a lucidez, que lhe não permite a ilusão.
O bem não é forçosamente numa bem conhecido, apesar de ser sentido como
merecido. Nas  canções, sobretudo naquelas em que se desenha um poeta melancólico, adivinha-se por vezes como bem sonhado mas nunca atingido no passado, como ilusão mal fundamentada, projectada num futuro que o poeta imagina, apesar de o saber irrealizável.(...) Ou seja, o bem é apenas o sonho de quem, arrastado por forças que lhe são superiores, não consegue perder a esperança, apesar de desejar o esquecimento. E este carácter lúcido, ao mesmo tempo, irracional e invencível da ilusão, mantém uma permanente tensão lírica, que ora se colora de uma melancolia elegíaca, ora dá origem ao desespero. (pp. 19-20)
A luta trava-se então contra o tempo. Mais do que a nostalgia do passado, a saudade representa a rejeição do presente, numa atitude consciente de fechamento sobre um mundo de fantasia individual , que domina o Poeta enquanto sujeito lírico e se estende às personagens pastoris. Na compreensão deste processo, tornam-se fundamentais as reflexões mais desenvolvidas nas éclogas, em que se conclui ser o Tempo produto da vivência individual e ter, portanto, um significado puramente psicológico.
(p. 20)
(...) o espaço é, também ele, prontamente interiorizado e per5de existência objectiva. Neste processo, a memória torna-se fonte de inesgotável sofrimento, sobretudo porque, de forma incontrolável, se alia à fantasia, enquanto, simultaneamente, o poeta mantém uma extraordinária lucidez na consideração objectiva da sua situação de alienação e da fragilidade do indivíduo perante o poder do Destino e do Amor.
(p. 20)
É precisamente o Amor que, em última instância, representa a força aglutinadora da poesia lírica de Camões.(p. 20)

(...) Camões confirma que o impulso amoroso, exaltado nos seus poemas como princípio de ordem e de elevação espiritual, dita a destruição do ser individualizado; (...) é constante a oscilação entre a consideração do caso individual e a tentativa, vã, de o compreender segundo as leis que deveriam poder explicá-lo. (pp. 20-21)

A sensibilidade pessoal e a reflexão sobre a sua própria experiência e desilusões não anulam o valor que Camões atribui  à herança cultural transmitida por gerações que proclamaram a crença renascentista no homem e na sua capacidade de realização. O que torna agónico o dissídio camoniano não é uma atitude de abandono e desilusão, de descrença na idealização de um mundo em que acreditou; é antes o conflito que se gera entre imagens interiorizadas e antagónicas, mas igualmente válidas.(p. 21)
Não é possível reduzir a complexidade à justaposição de imagens simples e monolíticas, como sejam a de um Camões renascentista alternando com um Camões maneirista, de um Camões espiritual que encontraria a sua complementaridade num Camões sensualista, do Camões angustiado das canções oposto ao Camões luminoso das odes. Como qualquer artista, Camões é feito das contradições humanas que não se adaptam a simplificações esquemáticas, e, compreendida na sua complexidade pessoal e literária, é uma imagem una e coesa a que se constrói na diversidade dos géneros maiores da sua poesia lírica.
(p. 21)

Maria do Céu Fraga, “Os géneros maiores na poesia lírica de Camões”  in “Conclusão” , Dissertação de doutoramento. Univ. dos Açores, 1997 in História e Antologia da Literatura Portuguesa – Século XVI, Luís de Camões. Lírica. Estudos, Fundação Calouste Gulbenkian, Lx., 2001

Anexo H

 Da redondilha para o soneto é um grande salto: há um maior fôlego de capacidade combinatória, maior flexibilidade de sintaxe e vocabulário, por isso maior variedade, mesmo quando limitada por certos hábitos de expressão escrita clássica, de que, por exemplo Pessanha nos dá consciência, quando evita os ritmos previsíveis dos sonetos de Petrarca. Temos quase sempre a corrida para a chave de ouro no terceto final, com um primeiro quarteto a pôr uma condição geral, que o segundo quarteto em geral reexpõe como que exemplificativamente, e de que o primeiro terceto impõe a fórmula perentória decisiva, donde o fecho feliz ressalta um pouco (ou faz-se de conta que) inesperado. Há possibilidades de surpresa, que fazem sentir que há um certo viço ainda a animar as convenções, e que os epígonos esgotarão, com maior ou menor consciência de o fazerem.
(...) Em geral o que paira é um conceito subtil a florescer no soneto – uma das maravilhas que os italianos
stilnuovisti arrancaram às tradições provençais.

(Óscar Lopes, “Camões – Um Pacto de Leitura” in Oceanos, nº. 23, Julho/Setembro, 1995, pp. 9-12 [in História e Antologia da Literatura Portuguesa Séc. XVI, Fundação Calouste Gulbenkian, Lx., 2001]

Anexo I

 O soneto impõe-se como a forma poética mais frequentemente cultivada pelos maneiristas, tendo conservado esta primazia no período barroco. De acordo com o modelo petrarquista, o soneto foi predominantemente utilizado para exprimir uma temática amorosa.(...) (p. 386)

Para exprimir mais vigorosamente os contrastes e as contradições do amor, aparecem algumas composições – em geral sonetos – quase inteiramente constituídas por uma acumulação de antíteses, paradoxos e oxímoros, segundo o modelo apresentado já por Petrarca em alguns dos seus sonetos. É o caso dos sonetos camonianos Amor é um fogo que arde sem se ver e Tanto de meu estado me acho incerto (...) (pp. 332-3)

(...) Os versos bimembres encerram uma antítese ou oposições – agora desvario, agora acerto (...) importa chamar a atenção para o facto de os poetas maneiristas utilizarem com alguma frequência a bimembração no fecho dos sonetos, técnica muito explorada depois pelos autores barrocos(...). (pp.356-7)

 Anexo J 

A fórmula do equilíbrio liberto de forças contrárias apresentadas pela arte clássica, não é já adequada; e, no entanto, ainda se adere a ela – algumas vezes mesmo mais lealmente, mais ansiosamente, e mais desesperadamente do que acontecia no sistema de relações em que a mesma fórmula era considerada como um dado. (...) Os críticos de arte do século XVII (...) não se aperceberam de que a imitação e, simultaneamente, a distorção dos modelos clássicos eram condicionadas, não pela falta de compreensão, mas por um espírito novo maneirista, claramente não-clássico.

Coube à nossa época – que se encontra, perante os seus ascendentes do passado, em relações tão problemáticas como o maneirismo para com a arte clássica – compreender a natureza criadora deste estilo e reconhecer na imitação, muitas vezes anciosa (sic!), dos modelos clássicos, uma forma de preencher a distância espiritual que os separava deles. Somos os primeiros a apreender o facto de que os esforços estilísticos dos principais artistas do maneirismo, tanto de Pontormo e Parmigianino, como de Bronzino e Beccafumi, tanto de Tintoretto e Greco, como de Bruegel e Spranger, se concentram sobretudo no sentido de romper com a regularidade e harmonia excessivamente simplistas da arte clássica, substituindo a sua normatividade super-pessoal por características mais subjectivas e mais sugestivas. Em certos casos,  é o aprofundar e espiritualizar da experiência religiosa e a visão de um novo conteúdo de vida espiritual; noutros, um exagerado intelectualismo que deforma a realidade consciente e deliberadamente com qualquer coisa de bizarro e de abstruzo; muitas vezes, porém, é um epicurismo fastidioso e afectado traduzindo tudo em subtileza e elegância, que leva ao abandono das formas clássicas.
Mas a solução artística representa sempre uma estrutura derivativa, dependente, em última análise, do classicismo, nascida de uma experiência cultural, não natural, quer se exprima na forma de protesto contra a arte clássica, quer busque preservar as realizações formais desta arte. Por outras palavras, estamos perante um estilo completamente auto-consciente, cujas formas se não baseiam no objecto particular, no grau em que tal sucedia na época precedente, e em maior extensão ainda em qualquer tendência significativa de arte anterior. A consciente atenção do artista já não se dirige simplesmente à escolha dos meios que melhor se adaptam ao seu fim artístico, mas também  à definição do fim artístico em si – o programa teórico já se não relaciona apenas com os métodos, mas com os fins.
Deste ponto de vista, o maneirismo é o primeiro estilo moderno, o primeiro que se preocupa com um problema cultural e que considera as relações com a tradição e a inovação como um problema a ser resolvido por meios racionais. Aqui,  a tradição não passa de um baluarte contra todas as tempestades que com excessiva violência se aproxima do não-familiar; elemento que se sente ser não só princípio da vida, mas também da destruição. É impossível compreender o maneirismo, se se não compreende o facto de que a sua imitação dos modelos clássicos é uma fuga ao caos ameaçador e que o grande esforço subjectivo das suas formas é a expressão do medo de que a forma venha a cair na luta com a vida e de que a arte venha a desvanecer-se numa beleza sem conteúdo. (...) Só uma época que tivesse experimentado a tensão entre a forma e o conteúdo, entre a beleza e a expressão, como seu próprio problema vital, podia prestar justiça ao maneirismo e verificar a verdadeira natureza da sua individualidade em contraste tanto com a Renascença como com o barroco.

Hauser, Arnold, História Social da Arte e da Cultura, Vol. 3, Vega Estante Editora, s.l., s.d., pp. 133-135

Anexo L 

Estilo: “Um estilo artístico é o conjunto de traços iconográficos, técnicos,   compositivos... que dão identidade e carácter à expressão artística e permitem, assim identificar as obras de uma época histórica, de uma escola ou de uma individualidade (estilo clássico, românico, gótico, romântico, impressionista, etc).

   Se o conceito de estilo se aplica a um artista, estaremos a condirerar os traços da sua personalidade e também tudo aquilo que reflecte a cultura do seu tempo.

    (Como Reconhecer Estilos, Manuais PET, Editora Plátano, Lx., 1999)  

Anexo M

 (...) Alguns caracteres importantes do estilo maneirista, tanto nas artes plásticas como na literatura, (...) revelam uma determinada mundividência. Assim, por exemplo, o antinaturalismo, a inquietude espiritual, a destruição do equilíbrio e da harmonia formais. Tais características (...) têm que ser interpretadas à luz de um fenómeno de cultura e civilização que transcende o âmbito das manifestações artísticas, pois que concerne a forma mentis, as concepções metafísicas e antropológicas, o estilo de vida do homem europeu, num determinado momento da sua história. Cremos que a mais vultosa e significativa conquista de alguns estudos sobre o maneirismo, como os de Arnold Hauser e Eugenio Battisti, consiste precisamente na integração do maneirismo numa problemática ideológica e cultural que rompe, em pontos capitais, com as normas, os padrões e os valores tipicamente renascentistas.
(pp.464-465)
(...)
A metáfora avulta na linguagem poética maneirista e a sua frequência e a sua importância devem relacionar-se com a visão maneirista da realidade como fluência e transformação contínuas, razão por que o metaforismo maneirista é profundamente um
metamorfismo, transmutando um elemento noutro, numa caleidoscópica sucessão, e um anti-realismo, pela recusa do real concreto e tangível e pela preferência concedida a uma visão translatícia da realidade (e daí a sua aproximação com o motivo do espelho, tão importante na técnica da pintura maneirista). A metáfora tipicamente maneirista é uma metáfora conceituosa, que envolve um complicado e subtil jogo cerebral de agudeza, de alusões obscuras e imprevistas, de contrastes paradoxais, transformando-se muitas vezes numa técnica virtuosista que dificulta em alto grau a compreensão de um texto. O gosto dos concetti, da agudeza verbal e do paradoxo, é um fenómeno maneirista que se prolongou depois no período barroco e que encontrou os seus grandes teorizadores, já no século XVII, em Gracián e Tasauro. (pp. 475-476)
   (...)o maneirismo, sob o signo do disegno interiore, da Idea, distancia(-se) da realidade física e do mundo sensório, preocupado com problemas filosófico-morais, com fantasmas interiores e com complexidades e subtilezas estilísticas; (...) o maneirismo é uma arte de élites, avessa ao sentimento “democrático” que anima o barroco, anti-realista, impregnada de um importante substrato preciosista e cortês, representado sobretudo pelo filão petrarquista; (...) (o maneirismo) mais sóbrio e mais frio, introspectivo e cerebral, dilacerado por contradições insolúveis; (...) o maneirismo aparece conturbado por um pathos e uma melancolia de raízes bem fundas.
Estas diferenças substanciais não impedem que, como atrás observámos, muitos elementos temáticos e formais tenham transitado do maneirismo para o barroco, podendo o maneirismo aprecer sob este ponto de vista,  como uma antecipação parcial do barroco. Entre estes elementos, apontemos: os temas do engano e do desengano da vida e da transitoriedade das coisas humanas; o gosto dos contrastes; a propensão para o surpreendente, a predilecção pela agudeza e pelos concetti, pelas metáforas e pelas complicações verbais.
(...)(...) o tema da ilusão e da efemeridade da vida adquire na poesia maneirista uma expressão pungente e agónica, reflexo de profunda turbação interior (...).
Tanto o maneirismo como o barroco oferecem um pronunciado gosto pela metáfora, mas enquanto a metáfora  tipicamente maneirista, encerrada na rede dos convencionalismos petrarquistas, apresenta um carácter cerebral e abstracto, a metáfora barroca (...)  (comunica-se através dela) uma experiência naturalista e sensorial que está muito distanciada da poética do maneirismo.
(“Distinção entre maneirismo e barroco” in Aguiar e Silva, Vitor Manuel de , Teoria da Literatura, Livª. Almedina, Coimbra, 8ª. Ed. 1992,  pp. 477-479)

 Anexo N 

O mais impressionante ponto é que podemos falar de «harmonia» quando esta poesia (quando não é apenas graciosa brincadeira) exprime uma terrível angústia e amargura, um sentido do mundo estar fora da ordem e uma profunda convicção de destino pessoal inescapável, e do homem e do poeta como um paradigma do sofrimento e da frustração humanas, levando portanto as contradições do Maneirismo a uma comovente e altamente impressionante expressão.(...) (p. 13)

Camões é, na mais existencial maneira um poeta filosófico, profundamente preocupado com encontrar um sentido para um mundo que parecia, no ocaso da Renascença, mais e mais sem sentido – um sentido que ele atinge estruturalmente impondo a ordem e o equilíbrio dos seus poemas à desordem deste mundo. (pp. 13-14)

(...)amor, para ele, é uma coisa que transcende tudo: vida e literatura, experiência e religião, platonismo, cristianismo, petrarquismo, para se tornar a vera essência da vida humana e do universo, com todas as angústias e frustrações, todas as ânsias e alegrias. (p. 14)

Jorge de  Sena (1975), “Camões: O poeta lírico” in Trinta  Anos de Camões: 1948-1978 (Estudos Camonianos e Correlatos). Lisboa, Edições 70, 1980, pp. 287-294. 

Anexo O

 Em que consiste o amor-paixão ou amor cortês? Fundamentalmente no amor do amor: «O que eles amam é o amor, é o próprio facto de amar. E agem como se tivessem compreendido que tudo o que se opõe ao amor o garante e consagra em seus corações, para o exaltar até ao infinito no instante do obstáculo absoluto, que é a morte. [...] Têm necessidade um do outro para arderem em paixão, mas não um do outro tal como cada um é; e não da presença do outro, mas bem mais da sua ausência!»
Amor do amor; importância da ausência, da separação; daí, portanto, o gosto do sofrimento, pois é a forma de permanecer na paixão.
Em consequência, a mulher individualizada não tem mais do que um papel secundário. Ela não passa de um pretexto enquanto objecto do amor. Como tal, quase se diviniza, a tal ponto é superior o símbolo a que alude. Mas não mais do que isso: um sinal, uma ausência. (Leal de Matos, Maria Vitalina, Introdução à Poesia de Luís de Camões, Biblioteca Breve nº. 50, ICALP, Lx., 1992 [1ª. Ed. 1980], pp. 62-3) [Ver Cap. III/A Lírica – “Breve descrição: temas, formas, influências”]

Anexo P

 A cousa amada é assim (re) constituída na memória e pela memória e por isso esta poesia da melancolia se apresenta como a história de um tempo perdido, como a história de uma perda, de uma dissipação e de uma ausência. Só uma leitura ingénua ou estreitamente biografista pode interpretar essa história como a narrativa autobiográfica de eventos efectivamente acontecidos. Essa história está inscrita no modelo da lírica europeia desde o século XV até ao século XVII – o modelo petrarquiano  e petrarquista – e o seu significado poético, antropológico e metafísico, tem de ser construído à luz do neoplatonismo e do petrarquismo. A poesia de Camões, como a poesia de Petrarca ou a poesia de Herrera, é a construção poética de uma autobiografia na tessitura da qual ficção e realidade, memória literária e memória vivencial, fantasma da imaginação e acontecimentos verídicos se mesclam e fundem.  [...] A cousa amada, nos melancólicos, pode ser um fantasma erótico, uma imagem interior obsidientemente feita, desfeita e refeita pelo spiritus phantasticus, pela cogitação sem repouso do amante que dá corpo ao incorpóreo e torna incorpóreo o corpóreo. (Aguiar e Silva, Vítor Manuel de, Camões: Labirintos e Fascínios, Ed. Cotovia, Lx, 1994, pp. 223-4)

 

BIBLIOGRAFIA

  Aguiar e Silva, Vítor Manuel de, Camões: Labirintos e Fascínios, Edições Cotovia, Lx., 1994
                     -
         Cap. Amor e Mundividência na lírica camoniana
                     -
         Cap. Aspectos Petrarquistas da lírica de Camões
                     -
         Cap. As canções da melancolia: Aspectos do Maneirismo de Camões

                                                        , Maneirismo e Barroco na Poesia Lírica Portuguesa, Dissertação de Doutoramento, Centro de Estudos Românicos, Coimbra, 1971

                                                         , Teoria da Literatura, Livª. Almedina, Coimbra, 8ª. Ed, 1992

Fraga, Maria do Céu, “Os géneros maiores na poesia lírica de Camões”  in “Conclusão” , Dissertação de doutoramento. Univ. dos Açores, 1997 [in História e Antologia da Literatura Portuguesa, Século XVI – Estudos, Fundação Calouste Gulbenkian, Lx., 2001]

Hauser, Arnold, História Social da Arte e da Cultura, Vol. 3, Vega Estante Editora, s.l., s.d.

Leal de Matos, Maria Vitalina, Introdução à Poesia de Luís de Camões, Biblioteca Breve nº. 50, ICALP, Lx., 1992

Óscar Lopes, “Camões – Um Pacto de Leitura” in Oceanos, nº. 23, Julho/Setembro, 1995  [in História e Antologia da Literatura Portuguesa Séc. XVI, Fundação Calouste Gulbenkian, Lx., 2001]

Saraiva, António José e Óscar Lopes, História da Literatura Portuguesa, 17ª. Ed. corrigida e actualizada, Porto Editora, Porto

Sena,  Jorge de  (1975), “Camões: O poeta lírico” in Trinta  Anos de Camões: 1948-1978 (Estudos Camonianos e Correlatos). Lisboa, Edições 70, 1980

Wilson, Colin, The Outsider – An Inquirity into the nature of the sickness of mankind in the mid-twentieth century, London, Victor Gollancz Ltd, 1957, 11ª. Ed.  (1ª. Ed.: 1956)

Como Reconhecer Estilos, Manuais PET, Editora Plátano, Lx., 1999 

ANTOLOGIAS

História e Antologia da Literatura Portuguesa, Século XVI – A Geração de Camões. Os Líricos., Fundação Calouste Gulbenkian, Lx., 2001

História e Antologia da Literatura Portuguesa, Século XVI – Luís de Camões. Lírica – Antologia-., Fundação Calouste Gulbenkian, Lx. 2001